Tags

SUSAN SONTAG

Ոչ ոք երբեւէ այլանդակություն չի բացահայտել լուսանկարների միջոցով: Սակայն շատերն են լուսանկարների միջոցով գեղեցկություն բացահայտել: Եթե բացառենք այն իրադրությունները, երբ խցիկն օգտագործվում է փաստագրելու, կամ սոցիալական ծեսեր նշելու նպատակով` լուսանկար անելու մարդկանց մղում է մի գեղեցիկ բան գտնելու ցանկությունը: (Calotype անվանումը, որով Ֆոքս Տալբոտն 1841-ին արտոնագրել տվեց լուսանկարը, kalos` գեղեցիկ բառից է): Ոչ մեկը չի գոչում. «Բա այլանդակ չի՞: Ես սա պիտի լուսանկարեմ»: Եթե նույնիսկ ինչ-որ մեկն իրոք ասել է, դա կարող էր նշանակել միայն. «Կարծում եմ` այդ այլանդակ բանը… գեղեցիկ է»:

Նրանք, ում աչքին ինչ-որ գեղեցիկ բան է ընկել, սովորաբար ափսոսանք են արտահայտում, որ չեն կարողացել լուսանկարել այն: Խցիկների հաջողությունն այնքան մեծ էր աշխարհը գեղեցկացնելու գործում, որ ավելի շուտ լուսանկարները, քան թե աշխարհը, դարձան գեղեցիկի չափանիշ: Հպարտ տանտերերը շատ հանգիստ կարող են լուսանկարներ մեջտեղ բերել, որպեսզի հյուրերին ցույց տան տեղանքի շքեղությունը: Մենք սովորում ենք տեսնել մեզ լուսանկարային. մեկին հմայիչ կարծելը որոշակիորեն նշանակում է դատել, թե որքանով նա լավ կնայվի լուսանկարում: Լուսանկարները ստեղծում են գեղեցիկը, եւ նկարելով` սերնդեսերունդ սպառում են այն: Բնության որոշ փառքեր, օրինակ, ամբողջովին թողնվել են միայն խցիկի ինքնուս մասնագետների անխոնջ ուշադրությանը: Պատկեր-կերակրողները, հավանաբար, գտնում են հուզաճմլիկ (corny) մայրամուտներ. ավաղ, դրանք այսօր չափազանց նման են լուսանկարների:

Լուսանկարվելու մասին լսելով` շատերը խուճապի են մատնվում. ոչ թե վախի պատճառով, ինչպես բռնության ենթարկվող վայրենիները, այլ որովհետեւ վախենում են, թե չեն արժանանա խցիկի հավանությանը: Մարդիկ ուզում են իդեալականացված պատկեր, իրենց լավագույնս պատկերող լուսանկար: Նրանք կշտամբված են զգում, երբ խցիկը պատկերը չի վերադարձնում իրականից ավելի հմայիչ: Բայց «ֆոտոգենիկ», այսինքն` լուսանկարների մեջ իրականից ավելի լավը (նույնիսկ երբ լուսավորությունից շողոքորթված ու հարդարված չեն) երեւալու բախտը քչերին է ժպտում: Լուսանկարները հաճախ գնահատվում են իրենց անկեղծության ու ազնվության համար, ինչն, իհարկե, նշանակում է, որ դրանք մեծամասամբ ճշմարտացի (candid)չեն: 1840-ականների կեսերից դագերոտիպին սկսեց փոխարինել Ֆոքս Տալբոտի պոզիտիվ-նեգատիվ ընթացքը (լուսանկարչական առաջին իրագործելի ընթացքը), եւ դրանից տաս տարի անց գերմանացի լուսանկարիչը հորինեց նեգատիվը ռետուշ անելու առաջին տեխնիկան: 1855-ին, Փարիզում կայացած Exposition Universelle-ի (Երկրորդ համաշխարհային ցուցահանդեսը եւ առաջինը, որում ցուցադրված էր լուսանկար) ժամանակ շշմած ամբոխը հավաքվել էր այս լուսանկարչի [ներկայացրած] դիմանկարի մոտ, որն ուներ երկու տարբերակ` ռետուշած եւ սովորական: Խցիկի` ստելու կարողության մասին նորությունն ավելի ժողովրդական դարձրեց լուսանկարվելը:

Ստելու հետեւանքները պետք է ավելի կենտրոնական լինեն լուսանկարչության, քան երբեւէ կարող են լինել գեղանկարչության համար, քանի որ տափակ, սովորաբար ուղղանկյուն պատկերները` լուսանկարները, ճշմարիտ լինելու հայտ են ներկայացնում, ինչը երբեւէ չեն կարող անել գեղանկարները: Կեղծված գեղանկարը (որը սխալ է վերագրվում) կեղծում է արվեստի պատմությունը: Կեղծված լուսանկարը (որը ռետուշել են կամ միջամտել, կամ որի ենթագիրը սուտ է) կեղծում է իրականությունը: Լուսանկարչության պատմությունը կարելի է ամփոփել իբրեւ պայքար երկու տարբեր հրամայականների` գեղարվեստներից եկող գեղազարդման (beautification) եւ ճշտասացության (truth-telling) միջեւ: Վերջինս չափվում է ոչ միայն արժեք-ազատ ճշմարտության պատկերացումով (ժառանգություն գիտություններից), այլեւ ճշտասացության բարոյականացված իդեալով, որը հարմարեցված է 19-րդ դարի գրական մոդելներին եւ (հետո)` անկախ լրագրության նոր մասնագիտությանը: Հետ-ռոմանտիկ շրջանի վիպասանի ու թղթակցի պես` լուսանկարիչը պետք է ենթադրաբար դիմակազերծեր կեղծիքը եւ պատերազմ մղեր անտեղյակության դեմ: Այս առաջադրանքի համար նկարչության ընթացակարգը չափազանց դանդաղ ու դժվարաշարժ էր, կարեւոր չէ, թե քանի նկարիչ էր կիսում Միլլեի հավատը, թե le beau c’est le vrai (գեղեցիկը ճշմարիտ է): Խորաթափանց դիտողները նկատել են, որ լուսանկարը փոխանցում է ինչ-որ մերկ ճշմարտություն, անգամ երբ լուսանկար անողը դրանով հետաքրքրվելու միտք չուներ: Հոթորնի «Յոթ ֆրոնտոններով տունը»[1] վեպում երիտասարդ լուսանկարիչ Հոլգրեյվը դագերոտիպի մասին նշում է. «Մինչ մենք վստահում ենք նրան միայն արտաքինի նվազագույն պատկերումը, այն իրականում ճշմարտացիորեն ի հայտ է բերում գաղտնի բնավորությունը, մի բան, որ նկարիչն իրեն երբեւէ թույլ չէր տա, անգամ բացահայտելու դեպքում»:

Խցիկների արագ գրանցելու կարողության պատճառով, լուսանկարիչները, ազատված նեղ ընտրություն կատարելու անհրաժեշտությունից, թե որ պատկերներն են արժանի դիտման (ինչն անում էին նկարիչները), տեսնելը դարձրեցին մի նոր տեսակի նախագիծ, կարծես բավարար ագահությամբ եւ պարզամտությամբ հենց տեսնելը կարող էր միավորել ճշմարտության հայտը եւ աշխարհը գեղեցիկ համարելու պահանջը: Զարմանքի առարկա լինելով մի ժամանակ, որովհետեւ կարող էր իրողությունը մատուցել հավատարմորեն, ինչպես նաեւ նախապես արհամարված իր հիմնային ճշգրտության համար` խցիկն ավարտեց արտաքին տեսքի արժեքի հսկայական գովազդ իրականացնելով: Արտաքին տեսք, ինչպես խցիկը գրանցում է այն: Լուսանկարները չեն մատուցում իրողությունը պարզապես իրատեսորեն: Դա իրողություն է, որը զննված ու գնահատված է լուսանկարներին նվիրված լինելու համար: «Իմ կարծիքով,- հայտարարել էր 1901-ին գրական ռեալիզմի առաջադեմ գաղափարախոսներից Զոլան, տասնհինգ տարի ինքնուս լուսանկարչությամբ զբաղվելուց հետո,- դու չես կարող հաստատել, որ իրապես ինչ-որ բան ես տեսել, մինչեւ այն չլուսանկարես»: Իրողությունն ուղղակի գրանցելու փոխարեն լուսանկարները դարձան բաների` մեզ հայտնվելու կարգն ու ձեւը, դրանով իսկ փոխելով իրողության եւ իրապաշտության հենց գաղափարը:

Ամենաառաջին լուսանկարիչները խոսում էին այնպես, կարծես թե խցիկը պատճենահանող մեքենա էր, կարծես մինչ մարդիկ օգտագործում էին այն` տեսնողը խցիկն էր: Լուսանկարչության հայտնագործությունը ողջունվեց իբրեւ մշտապես կուտակվող տեղեկատվության եւ զգայուն տպավորությունների բեռը թեթեւացնելու միջոց: Իր լուսանկարներն ամփոփող գրքում (“The Pencil of Nature”,1844-46) Ֆոքս Տալբոտը պատմում է, որ լուսանկարչության մասին միտքն իր մոտ ծագել էր 1833-ին, իտալական ճամփորդության (ինչը պարտադիր է դարձել իր պես ժառանգական հարստություն ունեցող բրիտանացու համար) ժամանակ, երբ բնապատկերային էսքիզներ էր անում Կոմո լճի մոտ: Նկարելով կամերա օբսկուրայի օգնությամբ (սարք, որը պրոյեկտում էր պատկերը, բայց չէր ամրագրում այն), նա սկսել էր խորհել, իր խոսքերով. «բնության գեղանկարչության անկրկնելի գեղեցկության նկարների մասին, որոնք խցիկի ապակե օբյեկտիվի միջոցով ընկնում են թղթի վրա» եւ ցանկանում էր իմանալ. «թե հնարավոր է ազդել, որ այս բնական պատկերները դրոշմվեն ամուր եւ ինքնուրույն»: Խցիկն ինքն իրեն առաջարկեց Ֆոքս Տալբոտին իբրեւ նշագրման նոր ձեւ, որի հմայքը հենց անանձնական լինելու մեջ էր, քանի որ այն գրանցում էր «բնական» պատկերը, այսինքն` պատկեր, որն առաջանում է. «Լույսի միջոցով միայն, առանց արվեստագետի վրձնի ինչ-որ օգնության»:

Լուսանկարիչը համարվում էր խորաթափանց, բայց չմիջամտող դիտորդ, գրագիր եւ ոչ թե պոետ: Բայց քանի որ մարդիկ պարզեցին շուտով, որ ոչ ոք չի անում նույն բանի նույն լուսանկարը, խցիկի անանձնական, օբյեկտիվ պատկեր ձեւավորելու մասին ենթադրությունը զիջեց այն փաստին, որ լուսանկարները ոչ միայն ակնհայտ են դարձնում այնտեղ եղածը, այլեւ թե ի’նչ է անհատը տեսնում, ոչ միայն զուտ գրառում, այլեւ աշխարհի գնահատում*: Պարզ դարձավ, որ այնտեղ ոչ թե պարզապես հասարակ, եզակի ակտիվություն էր, որը կոչվում է տեսնել (որը գրանցում, կիսաավտոմատացնում են խցիկները), այլեւ` «լուսանկարային տեսնել» (photographic seeing), որը եւ’ տեսնելու նոր ձեւ, եւ’ կատարման նոր ակտիվություն է մարդկանց համար:

Դագերոտիպ խցիկով ֆրանսիացին 1841-ին արդեն թափառում էր խաղաղօվկիանոսյան տարածքում, նույն տարվա ընթացքում Փարիզում լույս տեսավ Excursions daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquables du globe-ի առաջին հատորը: 1850-ականները լուսանկարչական Օրիենտալիզմի լավագույն տարիներն էին. Մաքսիմ դյու Կանը, Ֆլոբերի հետ 1849-1851 թթ. Մեծ ճամփորդության[2]ընթացքում իր լուսանկարչական ակտիվությունը կենտրոնացրել էր այնպիսի հետաքրքիր թեմաների վրա, ինչպիսիք են` Աբու Սիմբելի կոթողները, Բալբեկի տաճարը, ոչ թե ֆելլահի[3] ամենօրյա կյանքը: Բայցեւայնպես, կարճ ժամանակ անց խցիկով ճամփորդողները յուրացրեցին ավելի ընդարձակ թեմաներ, քան հայտնի վայրերն ու արվեստի գործերն են: լուսանկարային տեսնելը նշանակում էր գեղեցկություն բացահայտելու ունակություն մի բանում, որը բոլորը տեսնում, բայց արհամարում են իբրեւ չափազանց սովորական: Ենթադրվում էր, որ լուսանկարիչները պետք է անեին ավելին, քան տեսնեին աշխարհն ինչպես որ կա, ներառյալ նրա արդեն ծափահարված հրաշալիքները, պետք է հետաքրքրություն ստեղծեին նոր տեսողական վճիռներով:

Խցիկների հայտնագործումից հետո աշխարհում ամենուրեք սեփական սխրանք կա` տեսողության սխրանքը: Լուսանկարչությունը տրամադրեց անպայմանագիր ակտիվության նոր մոդել` ամեն մի անհատի թույլատրելով դրսեւորել ինչ-որ բացառիկ, խանդավառ նրբազգացություն: Լուսանկարիչները հեռանում էին իրենց մշակութային, եւ դասակարգային, եւ գիտական արշավախմբերից` որոնելով ցնցող պատկերներ: Տեսողության այս ակտիվ, ագահ, գնահատող, անառիթ ձեւով նրանք ծուղակը կգցեին աշխարհը, որքան էլ դա համբերություն ու անհարմարություն արժենար: Ալֆրեդ Ստիգլիցը հպարտությամբ տեղեկացնում է, որ 1893-ի փետրվարի 22-ին ձնաբքի մեջ կանգնել է երեք ժամ` սպասելով իր հայտնի «Ձմեռ. հինգերորդ պողոտա» նկարն անելու «հարմար պահին»: Հարմար պահն այն է, երբ ինչ-որ մեկը կարող է տեսնել բաները (հատկապես այն, ինչ արդեն բոլորը տեսել են) թարմ ձեւով: Ժողովրդական պատկերացումներում որոնումը դարձավ լուսանկարչի առեւտրային նշանը (trademark): 1920-ականների դրությամբ, առանց իր տունն անհրաժեշտաբար լքելու, լուսանկարիչը մոդեռն սխրագործ էր, ինչպես օդաչուն եւ մարդաբանը: Հանրաճանաչ թերթերն ընթերցողներին հրավիրում էին «մեր լուսանկարչի» հետ մասնակցել «հայտնագործությունների ճամփորդությանը», այցելել այնպիսի նոր ոլորտներ, ինչպիսիք են` «աշխարհը վերից», «աշխարհը խոշորացույցի տակ», «ամենօրյա գեղեցկություններ», «չտեսնված տիեզերք», «լույսի հրաշքը», «մեքենաների գեղեցկությունը», նկարը, որը կարող է «գտնվել փողոցում»:

Առօրյա կյանքն աստվածացած է, եւ բացառապես խցիկի բացահայտած գեղեցկության տեսակներն են (նյութական իրողության անկյուն, որն աչքը չի տեսնում ընդհանրապես, կամ սովորաբար չի կարող առանձնացնել, կամ ընդհանուր նկարագրություն, ինչպես օդանավից) լուսանկարչի նվաճողական հիմնական նշանակետերը: Մի ժամանակ թվում էր, թե խոշոր պլանը լուսանկարային տեսնելու ամենաօրիգինալ մեթոդն է: Լուսանկարիչները համարում էին, որ իրողությունն ավելի մանրամասն հնձելու ժամանակ հայտնվում են հոյակապ ձեւեր: 1840-ականներին տաղանդաշատ Ֆոքս Տալբոտը լուսանկարներ էր հորինում ոչ միայն գեղանկարչությունից եկած ժանրերից` դիմանկար, կենցաղային տեսարան, քաղաքային տեսարան, բնապատկեր, նատյուրմորտ, այլեւ իր խցիկը վարժեցնում էր ծովային փափկամորթի խեցու, թիթեռի թեւերի (խոշորացրած արեւային մանրադիտակով), իր հետազոտական գրքերի աղյուսակների վրա: Բայց նրա սուբյեկտները դեռեւս ճանաչելի խեցիներ են, թիթեռի թեւեր, գրքեր: Երբ տեսնելու հասարակ ունակությունը խախտվեց հետագայում, եւ օբյեկտն առանձնացավ` վերացարկելով իր միջավայրը, ձեռք բերվեցին գեղեցկության ձեւակերպման նոր կոնվենցիաներ: Գեղեցիկ դարձավ պարզապես այն, ինչ աչքը չի տեսում (կամ չի կարող) տեսնել. մի ճեղքող, հոդախախտող տեսողություն, որը տրամադրում է միայն խցիկը:

1915-ին Փոլ Ստրանդն արեց մի լուսանկար, որն անվանեց «գավաթներից պատրաստված աբստրակտ նմուշ»: 1917-ին նա անցավ մեքենաների խոշոր պլանին եւ ողջ քսանականների ընթացքում խոշոր պլանի բնության ուսումնասիրություններ արեց: Նոր ընթացակարգը, որի եռուն շրջանը 1920-1935 թթ. միջեւ էր, կարծես խոստանում էր տեսողական անսահման հաճույքներ: Այն հավասարապես շշմեցուցիչ ազդեցությամբ էր գործում առօրյա իրերի, մերկ մարմնի (կարելի էր ենթադրել, որ նկարիչները տեսողականորեն սպառել էին թեման), բնության մանրիկ տիեզերաբանությունների վրա: Լուսանկարչությունն ասես գտել էր իր վեհագույն դերը որպես կամուրջ արվեստի եւ գիտության միջեւ, եւ նկարիչներին խորհուրդ էր տրվում սովորել Մոհոյ Նադի “Von Material zur Architektur” գրքում տպագրված միկրոլուսանկարների եւ օդային տեսարանների գեղեցկություններից (1928-ին Բաուհաուսի թողարկած այս գիրքը անգլերեն էր թարգմանվել”The new vision” վերնագրով): Նույն թվականն էր, երբ հայտնվեց լուսանկարչական առաջին բեսթսելերերից մեկը` “Die Welt ist schön” («Աշխարհը գեղեցիկ է») վերնագրով Ալբերթ Ռենջեր-Պատչի գիրքը, որն ամփոփում էր հարյուր լուսանկար, հիմնականում խոշոր պլաններ, որոնց թեմաների շարքը տարոյի[4] տերեւից հասնում էր մինչեւ բրուտագործի ձեռք: Գեղանկարչությունը երբեք այսքան չէր ամոթազրկել աշխարհի գեղեցկությունն ապացուցելու խոստումը:

Վերացականացնող (abstracting) հայացքը, որն առանձնակի փայլով վերընծայվեց երկու աշխարհամարտերի միջեւ ընկած ժամանակահատվածում, մասամբ Փոլ Ստրանդի, մասամբ նաեւ Էդվարդ Վեսթոնի եւ Մայնոր Վայթի աշխատանքներում, կարծես հնարավոր էր միայն մոդեռն նկարիչների եւ քանդակագործների հայտնաբերումներից հետո: Ստրանդը եւ Վեսթոնը, ովքեր երկուսն էլ, ավելի քան Կանդինսկին ու Բրանկուզին, գիտակցում էին իրենց տեսնելու ձեւերի նմանությունը, կարող էին հրապուրված լինել կուբիզմի կտրուկ եզրերից` հակազդելով Ստիգլիցի պատկերների փափկությանը: Բայց նույնքան ճիշտ է, որ ազդեցությունն ընթացել է հակառակ ուղղությամբ: 1909-ին, իր Camera Work ամսագրում Ստիգլիցը նշում է լուսանկարչության` գեղանկարչության վրա թողած անհերքելի ազդեցության մասին, չնայած նա հիշատակում է միայն իմպրեսսիոնիստներին, ում «մշուշված պատկերման» ոճը ներշնչում էր իր սեփական աշխատանքները**: Եւ,“The new vision”-ում Մոհոյ Նադը ստույգորեն ցույց է տալիս, որ. «Լուսանկարչության տեխնիկան եւ ոգին ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն ազդել են կուբիզմի վրա»: Սակայն, 1840-ից սկսած, ինչ ձեւերով էլ նկարիչներն ու լուսանկարիչները փոխադարձաբար ներգործեին ու թալանեին իրար, նրանց գործելակերպերը հիմնովին հակադիր են: Նկարիչը կառուցում է, լուսանկարիչը` բացում: Այսինքն` լուսանկարի սուբյեկտի ինքնացումը միշտ գերազանցում է (dominates) դրա մեր ընկալումը, ինչն անհրաժեշտաբար այդպես չէ գեղանկարի դեպքում: Վեսթոնի «Կաղամբի տերեւ»-ի (1931) սուբյեկտը նման է ծալերով կտորի ընկնելուն, ինքնությունը ճշտելու համար վերնագիր է պետք: Այսպիսով, պատկերն իր հարցը դնում է երկու ձեւով: Ֆորման հաճելի է, եւ (surprise!), դա կաղամբի տերեւի ֆորմա է: Եթե այն լիներ ծալքով կտոր` չէր լինի այդքան գեղեցիկ: Մենք արդեն գիտենք գեղարվեստներից եկող այդ գեղեցկությունը: Այստեղից էլ նկարչության դեպքում կենտրոնական թեմա հանդիսացող ոճի ձեւային (formal) հատկությունները լավագույն դեպքում լուսանկարչության մեջ երկրորդական նշանակություն ունեն, մինչդեռ առաջնային կարեւորությունն է մշտապես բնորոշ լուսանկարին: Լուսանկարչության բոլոր կիրառումների հիմքում ընկած ենթադրությունը, թե յուրաքանչյուր լուսանկար աշխարհի մի մաս է, նշանակում է, որ մենք չգիտենք ինչպես արձագանքել լուսանկարին (եթե պատկերը տեսողական առումով երկիմաստ է, ասենք` շատ մոտիկից է դիտված կամ հեռվից) մինչեւ չիմանանք, թե դա աշխարհի ինչ մաս է: Այն, ինչ համեստ թագի է նման Հարոլդ Էջերտոնի հայտնի լուսանկարում (1936), դառնում է շատ ավելի հետաքրքիր, երբ պարզում ենք դրանց կաթի ցայտող կաթիլներ լինելը:

Լուսանկարչությունը սովորաբար ընդունվում է որպես բաներ իմանալու գործիք: Երբ Տորոն ասում էր. «չես կարող ասել ավելին, քան տեսնում ես», նա անառարկելի էր համարում, որ տեսողությունը բարձր դիրք ունի զգացողությունների մեջ: Սակայն, երբ սերունդներ անց Փոլ Ստրանդը մեջբերում է Տորոյի ասույթն ի պատիվ լուսանկարչության, այն հնչում է ուրիշ նշանակությամբ: Խցիկները ոչ միայն հնարավորություն տվեցին ավելի շատ ընկալել տեսնելու (միկրոլուսանկարչության կամ հեռաբացահայտման) միջոցով: Դրանք փոխեցին տեսնելն ինքնին` խրախուսելով «տեսնել հանուն տեսնելու» գաղափարը: Տորոն դեռ ապրում էր կիսազգայական աշխարհում, չնայած որում դիտելն արդեն սկսել էր ձեռք բերել բարոյական պարտավորության համբավ: Նա խոսում էր տեսնելու մասին, որը կտրված չէ մնացյալ զգացողություններից, տեսնել` համատեքստում (համատեքստը նա կոչում էր Բնություն), այսինքն` տեսնել, որն ըստ նրա որոշակի նախնական ենթադրությունների` արժեքավոր տեսնել էր: Երբ Ստրանդը մեջբերում է Տորոյին, նա ուրիշ դիրք է բռնում զգայականի (sensorium) հանդեպ. զգայական ընկալման կրթական մշակում, անկախ հասկացություններից, թե որն է արժեքավոր ընկալումը, որն արվեստում ոգեշնչում է բոլոր մոդեռնիստական շարժումները:

Այս կեցվածքի ամենաազդեցիկ տարբերակին հանդիպում ենք գեղանկարչության մեջ, մի արվեստ, որի վրա լուսանկարչությունը ոտնձգություն կատարեց խղճի խայթով եւ նրա ակունքներից խանդավառ բանագողությամբ, եւ որի հետ մինչ այժմ շարունակում է գոյակցել տենդային մրցության մեջ: Ընդհանուր հաշվով, լուսանկարչությունը զավթեց նկարիչների` իրողությունը խնամքով գրանցող պատկերների ապահովման առաջադրանքը: Դրա համար «նկարիչը պետք է խորապես շնորհակալ լինի»,- պնդում է Վեսթոնը, անցյալի ու ներկայի շատ լուսանկարիչների նման` դիտարկելով այս զավթումն իբրեւ փաստացի ազատագրում: Ստանձնելով իրապաշտական (realistic) պատկերման խնդիրը, որը մինչ այդ գեղանկարչության մենաշնորհն էր, լուսանկարչությունն ազատեց գեղանկարչությունը իր մեծ մոդեռնիստական կոչման` վերացականության (abstraction) համար: Բայց գեղանկարչության վրա լուսանկարչության ներգործությունն այդքան սուր չէր արտահայտվում: Քանզի, երբ լուսանկարչությունն ասպարեզ էր մտնում, գեղանկարչությունն արդեն իսկ, ինքնուրույն, սկսել էր իր երկարատեւ նահանջը իրապաշտական վերընծայումներից. Թուրները ծնվել էր 1775-ին, Ֆոքս Տալբոտը` 1800-ին, եւ տարածքը, որը լուսանկարչությունը գրավելու եկավ այդպիսի սրընթաց ու կատարյալ հաջողությամբ, գուցե ամայացած լիներ ամեն դեպքում: (19-րդ դարի գեղանկարչության խիստ վերընծայական հաջողությունների անկայունությունն ամենապարզը ցուցադրում է դիմանկարի ճակատագիրը: Դիմանկարն ավելի ու ավելի դառնում էր հենց նկարչության, քան բնորդի մասին եւ, ի վերջո, դադարել էր հետաքրքրել ամենահավակնոտ նկարիչներին, չհաշված այնպիսի վերջին կարեւոր բացառություներ, ինչպիսիք են` Ֆրենսիս Բեքոնը եւ Վարհոլը, ովքեր առատորեն փոխառում են լուսանկարչական պատկերաշարից):

Գեղանկարչության ու լուսանկարչության հարաբերության մեկ այլ, ստանդարտ մեկնաբանություններում բաց թողնված կարեւոր երեսն է այն, որ լուսանկարչության ձեռք բերած նոր տարածքի սահմաններն անմիջապես սկսել էին ընդարձակվել, երբ որոշ լուսանկարիչներ հրաժարվել էին սահմանափակվել այն ուլտրա-իրապաշտական հաղթանակների արտադրությամբ, որոնց հետ նկարիչները չէին կարող մրցել: Այսպիսով, լուսանկարչության հայտնի գյուտարարներից մեկը` Դագերը, երբեք չէր մտածել խախտել նատուրալիստ նկարիչների վերընծայական շրջանը, մինչդեռ Ֆոքս Տալբոտը անմիջապես կառչել էր խցիկի կարողությունից` առանձնացնելու անզեն աչքից սովորաբար խուսափող, գեղանկարչության երբեւէ չգրանցած ֆորմաները: Աստիճանաբար, լուսանկարիչները միավորվեցին` հետամուտ ավելի աբստրակտ պատկերների, խղճի խայթով ընդունելով իրենց հեռացումը, որը հիշեցնում էր մոդեռնիստ նկարիչների հեռացումը զուտ նմանակող (mimetic) նկարչությունից: Գեղանկարչության վրե’ժ, եթե կուզեք: Բազմաթիվ պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչների պահանջն առ այն, որ պետք է իրողություն գրանցելուց խիստ տարբեր ինչ-որ բան անել, պարզագույն ցուցիչն է այն վիթխարի հակ-ազդեցության, որ գեղանկարչությունն ունեցել է լուսանկարչության վրա: Սակայն որքան էլ լուսանկարիչներից շատերը սկսեցին կիսել առաջապահ գեղանկարչության որոշ ավելի քան մեկ դար գերակշռող մոտեցումները` հանուն ընկալումի ընկալմանը ներհատուկ արժեքի եւ թեմայի (հարաբերական) անկարեւորության վերաբերյալ, նրանց այդ մոտեցման կիրարկումները չեն կարող կրկնել գեղանկարչության նույն մոտեցումները: Քանի որ լուսանկարչության բնույթն այնպիսին է, որ այն երբեք չի կարող ամբողջովին գերազանցել իր սուբյեկտը, ինչը կարող է գեղանկարչությունը: Ոչ էլ լուսանկարչությունը երբեւէ կարող է գերազանցել տեսողականն ինքնին, ինչն ինչ-որ առումով մոդեռնիստական գեղանկարչության վերջնական նպատակն է:

Լուսանկարչությանն ամենից համապատասխան մոդեռնիստական կեցվածքի տարբերակը հնարավոր չէ գտնել գեղանկարչության մեջ, անգամ այն ժամանակ (լուսանկարչության միջոցով նրա ազատագրման կամ հաղթանակի ժամանակ), ինչպես եւ, անկասկած, հիմա: Բացառությամբ այնպիսի մարգինալ ֆենոմենի, ինչպիսին Սուպեր Ռեալիզմն է` Ֆոտո-Ռեալիզմի վերածնունդ, որը չի գոհանում լուսանկարները պարզապես նմանակելով, այլ նպատակ ունի ցույց տալ, որ գեղանկարչությունը կարող է հասնել նույնիսկ ավելի մեծ ճշմարտանմանության պատրանքի, գեղանկարչությունը դեռ զգալիորեն ղեկավարվում է կասկածով, որը լոկ ցանցաթաղանթայինն է (retinal) կոչել Դյուշանը: Լուսանկարչության ոգին (ethos), որը (Մոհոյ Նադի խոսքերով) մեզ «ինտենսիվ տեսնել» սովորեցնելու (schooling) մեջ է, կարծես ավելի հարազատ է մոդեռնիստական պոեզիայի, քան գեղանկարչության ոգուն:

Քանի որ նկարչությունը դառնում էր ավելի ու ավելի կոնցեպտուալ, պոեզիան (սկսած Ապոլիներից, Էլիոտից, Փաունդից, Վիլյամ Կառլոս Վիլյամսից) իրեն ավելի ու ավելի էր սահմանում տեսողականի հետ առնչվող: («Ճշմարտությունը միայն բաների մեջ է»[5],- ինչպես հայտարարել էր Վիլյամսը): Կոնկրետության եւ բանաստեղծության լեզվի ինքնավարության հանդեպ պոեզիայի հավատարմությունը զուգահեռ է զուտ տեսնելու հանդեպ լուսանկարչության հավատարմությանը: Երկուսն էլ ենթադրում են ընդհատություն, չհոդավորված ձեւեր եւ (փոխ) հատուցող միություն, բաները պոկում են իրենց համատեքստից (թարմ ձեւով տեսնելու համար)` դրանք էլիպտիկորեն միացնելով իրար` համաձայն սուբյեկտիվության հրամայական, բայց հաճախ քմահաճ պահանջների:

——————————

[1] Nathaniel Hawthorne, “The House of The Seven Gables”, 1851

*Խցիկի սահմանափակումը մինչեւ տեսնելու անանձնական միջոց, հետագայում, իհարկե, ունեցավ իր պաշտպանները: Սյուռեալիստները համարում էին, որ լուսանկարչությունն ազատագրում է զուտ անձնական արտահայտությունը գերազանցող տարածությունը: 1920-ին, Մաքս Էռնստի մասին իր էսսեն Բրետոնը սկսում է ավտոմատ գրության պրակտիկան անվանելով «մտքի ճշմարիտ լուսանկարչություն», խցիկը դիտարկելով իբրեւ «կույր գործիք», որի գերազանցությունը «արտաքին տեսքի նմանակման» մեջ «մահացու հարված է հասցրել արտահայտության հին ձեւերին նկարչության մեջ, ինչպես նաեւ պոեզիայում»: Գեղագիտական հակառակ ճամբարում, Բաուհաուսի տեսաբանների կարծիքը շատ չտարբերվեց` լուսանկարչությունը դիտարկելով իբրեւ դիզայնի բնագավառ, ինչպես ճարտարապետությունը` ստեղծագործական, բայց անանձնական, չծանրացած այնպիսի դատարկություններով, ինչպիսիք են` գեղանկարչական մակերեսը եւ բնութագրական գծերը: Իր «Նկարչություն, լուսանկարչություն, ֆիլմ» գրքում (1925)` Մոհոյ Նադը (László Moholy-Nagy) խցիկը գնահատում է «օպտիկայի հիգիենայի» տպավորիչ գործադրման համար, որն ի վերջո «չեղյալ կհայտարարի այդ գեղանկարչական եւ երեւակայական միացման մոդելը…, որը մեծագույն անհատ նկարիչները դրոշմել են մեր տեսողության վրա»:

[2] 18-րդ դարում, կրթությունն ավարտելուց հետո երիտասարդ ազնվականը սովորաբար երկար ճամփորդության էր մեկնում (հիմնականում եվրոպական երկրներ)

[3] Արաբական երկրների նստակյաց հողագործ բնակիչ

[4] Colocasia, հանդիպում է տրոպիկական Ասիայում եւ Պոլինեզիայում

** Իմպրեսսիոնիստների վրա լուսանկարչության գործադրած մեծ ազդեցությունը արվեստի պատմության ծեծված արտահայտություններից է: Իհարկե, շատ չափազանցրած չենք լինի, եթե ասենք ինչպես Ստիգլիցն էր ասում. «Իմպրեսսիոնիստ նկարիչները հավատարիմ են կոմպոզիցիայի այն ոճին, որը խստորեն լուսանկարչական է»: Խցիկի` իրողության թարգմանումը լույսի եւ մթան խիստ բեւեռացված հատվածների, լուսանկարում պատկերի ազատ կամ կամայական կտրումը, լուսանկարիչների անտարբերությունը տարածություն, մասնավորապես ֆոնային, դյուրըմբռնելի տարածություն ստեղծելու հարցում. սրանք էին կազմում գիտական հետաքրքրություն որգեգրած իմպրեսսիոնիստ նկարիչների հիմնական ոգեշնչումը լույսի հատկություններով` փորձելու հեռանկարի հարթեցում, անծանոթ տեսանկյուններ, եւ ապակենտրոնացած ֆորմաներ, որոնք կտրված են նկարի եզրով: («Նրանք պատկերում են կյանքը կտորների եւ հատվածների մեջ». ինչպես դիտարկում է Ստիգլիցը 1909-ին:) Պատմական մանրամասն. իմպրեսսիոնիստների ամենառաջին ցուցադրությունը 1874-ի ապրիլին կայացավ Նադարի լուսանկարչական ստուդիայում, որը գտնվում էր Փարիզի boulevard des Capucines-ում:

[5] “No truth but in things”. ցավոք, չեմ կարդացել Վիլյամսի “A Sort of a Song” պոեմը, որտեղ կարծես հանդիպում է “No ideas but in things” տարբերակը: